舍得群词学基础讲座（二）转

春明子

舍得群词学基础讲座（二）
在做今天的讲座前，再提一个老话题，那就是古典诗词体裁的诗体采用新韵还是旧韵的问题。虽然都知道舍得是
个坚定的古韵推行者，但还是有朋友不断地来探讨新韵好还是古韵好的问题。具体到平水韵的语音性质问题，我
在相关讲座中已重复多次了，我还可以无数次的解释为什么古典诗词要用古韵的道理。
韵乃古典诗歌体裁的根本问题，不是可以双轨或可以摸棱两可的小事。刚看到文化部部长蔡武关于反“三俗”的
言论，不觉欣然。今天在这里引用他的一些话，来作为我们的一些观点上的借鉴之用吧：
蔡武说：“我们究竟应该如何对待传统文化？过去很长一段时间，有些人全盘否定传统文化，认为传统文化不科
学、愚昧、落后，鼓吹洋的比中国的好，新的比旧的好，现代的比古代的好。这显然是一种民族虚无主义的观点
，是数典忘祖、‘言必称希腊’”，他还说到“在对待传统文化的态度上，一要心存敬畏，二要心存感恩”。余
深以为然。
好，言归正传，今天继续和大家说宋词。现在所讲的概念性的东西多了些，可能有点枯燥，希望能看的进去，这
些都是为后面词的写作方法的铺展打下基础。
上讲我们主要了解了词的来源的一些说法，几种不同的分析其实都有道理，古今学者仁者见仁，智者见智，从对
文字属性的分析的角度看，直观感觉上，我本人偏向于词来源于近体诗一说，但是从其音乐感的属性来看，我更
相信词是出于“燕乐”这个说法。
关于词的真正起源处，我不认为有个真正清晰的界限，词，应该是个多来源而统一的声诗新体，词的形成是个渐
进的融合的过程。大致来源有这些：1，清乐（六朝俗乐），2，里巷小曲（隋唐俚曲），3，宴乐（由楚汉旧声
到乐府新声），4，胡夷之乐（西域音乐），5，歌辞（文人歌曲）。
参考了多种资料，我在这里用较大的篇幅来说词的起源，其目的不是要做词学史学术上的研究，而是和大家一起
品味词这种体裁特点的多样性。词曲的各种曲牌其实也揭示出了这种词之来源的多样性。八百多个词牌，反映了
不同时期不同地域不同来源的多样性。
大致了解这种多样*，知道哪些词牌是属于那类性质的来源，也利于我们赏析其古典作品，也利于我们自己的填
词写作。强调词的音乐属*，希望大家重视起来，其实是希望培养一种词感或词味，这是有别于诗味的一种品味
。
书墨以言志，发声以言情，诗要有诗味，词要有词味，不知其源，不解其质，谈何其味？而写诗填词，其实就是
重在一个“味儿”。那么，今天就重点对词的词味加以分析和了解，以此为契机，深入了解词这种文学体裁。
首先，我们一起来商榷词和诗有什么不同之处。诗与词虽然同属诗之范畴的体裁，但是毕竟各有所格。认识其不
同之处，也是我们必须要做的，填成的词要有词味，别把他写的象诗歌了，就不合适了。下面分几个方面来认识
一下。
一，从音乐属性上分析。对于诗而言，只有“乐府诗”具有音乐的属*，与音乐的联系很紧密，其余的一般只要
能诵读就可以了，并不都是需要配上乐曲歌唱的。而“词”则纯粹是倚声填词可以唱的文学形式。
所以，词很重要的一点是，要符合曲律的要求，这说明它的属性是和音乐是密不可分的。也就是说，诗和音乐是
可以互相独立的，而词则是从属于乐曲的地位。所以，词的音乐属性是很强的，这是它有别于诗的很重要的一点
。
二，声韵角度分析。古体诗一般只要求能押韵，达到一种声韵上的整体协调就可以了，近体诗除了押韵限制外，
还有固定的平仄安排和对仗的要求。而词对声韵的要求就相对严格的多了。不仅押韵和平仄安排要符合词牌规定
，同样也会有对仗的要求，不仅忌孤平、忌三平三仄尾，甚至还要忌“拗救”。
声韵上对四声要求比较严格。比如用入声字可以与上声去声通押，或通篇只用一个声押韵。词的领字重视仄声，
常有“一字豆”的说法，“一字豆”是词的术语之一，是指句式上句子的第一字为一独立音节，以带领后面字句
（多为一四格式），这样的字一般是仄声，且多数是虚词。比如“看-万山红遍”“望-长城内外”“又-酒趁哀
弦”“念-武陵人远”等等式样。
这是词的声韵的特点，而诗的第一字的声韵多是不讲究的，也不允许句子的第一字为独立音节的情况，诗的平仄
要求一般是以两平两仄来分配的，特别是前四字不允许出现一三形式的。
诗一般是一诗一韵的，韵押在双数句的句尾，通常不许换韵，或平仄通押。而词韵则复杂多变，韵位变化很多，
还有一阕中换三四个韵脚的。词中时常还有“暗韵”及“藏韵”等现象。
三，形式上的不同。诗的形式比较整齐，特别是近体诗就不允许句子的长短不一样。当然“乐府诗”也有长短句
的存在。说到这，我们回看刚才第一点说到“音乐属性”时会注意，正是只有“乐府诗”在诗里具有音乐属*，
而句子的长短不一，也正是音乐属性的一种必然吧。
按《钦定词谱》来看，词有八百二十多调，加上变格有二千三百多体格，一个词牌一个样式。其复杂性远非诗可
以相比的。词的断句也比较灵活，前面说的“一字豆”就是一种，一般还可随作者的意思灵活处理。
四，风格表现的分析。我们都熟悉的那句是“诗庄词婉”，诗以端正、严整、典博、宏肆等气象为特点。而传统
的说法上，一般对词的习惯评价是“绕指柔”“温婉”“清浅”“艳科”，这类评价。有的人会说了，这样的说
法是不对的，苏辛之词就绝不是这柔弱风格。
对了，其实现在对词的格调一般是以“婉约”和“豪放”两种风格而论的。以“诗庄词婉”这样定性诗和词的不
同风格是非常片面的。诗，其实也不完全是端正、严整、典博、宏肆这类庄严的不得了的格调。清新婉约之诗也
是不胜妹举。但是，这样说不等于就可以混淆了诗和词的风格的
我想，还是从音乐的角度来分析更合适。词的本质是适合唱，那么唱出来的歌词其文辞就不可能也不适合很艰涩
，诸如诗中的引典一类的现象就不会有，适合唱，当然语言就要近于口语化而不适合文言化。
诗语多为文言词汇，书面语言，典雅凝重，耐品味，多蕴含，这些其实都不适合入谱而唱的，唱出来也难懂，读
起来却有味。而词，不论你写的豪放还是婉约，都更需要口语化（只能说是接近口语化而不是真的口语大白话）
，语言表达上要清浅一些。
这些都是受音乐的属性的影响所致。它的起源就依附于曲，即使现在所谓的词文学性质更重些，甚至是不知曲调
之所踪，但是它的基因就是由音乐组成的，你填词就不能象写诗那样去填词牌。所谓诗可以有词味，词不可以带
诗味，就是这样。
下面介绍一下词的特点和分类。明朝的徐师曾在《文体明辨》中论到词时说到：“调有定格，字有定数，韵有定
声”，用这三个“定”把词的特点说的很清楚了。
再详细点说可以这么罗列一下：1，句式长短不齐（长短句）；2，每一词调（就是“词牌”）有每一词调的句格
、句数和字数；3，每一词牌的字声平仄、韵律和韵字数量也各不相同；4，对偶、粘合、迭唱与否，每一调词也
各不相同，因词而异；5，为乐去而填词，适合吟唱。
关于词的特点大致如是，我们可以在以后的学习中慢慢体会，自可品味得出的。
词的分类，在宋初时只按两类来分，短一点的就叫做“令”，长一点的就叫做“慢”。到了明代编辑词集《草堂
诗余》的时候，就分的比较细了，按词的长短分为小令、中调和长调。因为唐五代以前的词多数都是比较短的小
令，中长调的词是宋以后开始出现的。
现在我们分类是按清时毛先舒的方法来确定的，58字以下的算小令，58-91字范围的算中调，91字以上的称为长
调。现在知道最长的长调是吴文英的《莺啼序》共有240个字呢。其实，一首词算小令还是中调或长调，也就是
个人为的规定，大家都约定俗成沿用而已。
前面提到了“令”“慢”等这样的字，这关系到宋词的一些专用术语问题，下面用一点时间对宋词的一些术语做
一些解释，以后大家在赏析或学习填词的过程都会不断遇到的，查阅词谱时，也会常见到。先认识一下有好处的
。
1，阕——是词所特有的单位名词，一首词被称为一阕词。小令或双曳头的慢词，都以一首为一阕。分为上下片
的词，可以称为上下阕，或叫做前后阕。有时也是词的代名词。“阕”乃古字，因词而复活，为宋词所用。
2，令、小令——唐时以“令”代替“曲”字。一曲称为一令，小令就是小曲。“醉翻衫袖抛小令”即其意。在
唐时，称呼“小”物为“子”，现在广东方言里的“仔”字，就是唐遗风未改。既然“子”有小的意思，那么曲
名后面加“子”，则基本都是小令了。
比如渔人的小曲，就叫“渔歌子”，流行于酒泉的小曲，就名曰“酒泉子”，这类“XX子”的曲牌名不少。到了
宋时，一般就不叫“子”了而称呼为“令”，比如“喝火令”“诉衷情令”等等，只要是小调都可以加“令”字
。看词牌，“子”和“令”的意义没什么区别，但是我们由此可以知道“子”多是唐时的牌子，“令”则是宋时
的牌子。
3，引——原是琴曲的名字，后来有人用唐五代时的小令，曼延其声，变为新腔。引，在这里就有了引申的意思
了。凡题有引字的，引申之意，字数必多于前。有学者注释称“凡调名加引字者，引而伸之也。即添字之谓。
“添字”和“摊破”也是对原调扩大的含义，区别是，“添字”和“摊破”对原调变动不大，仅是在字句之间，
“引”则离原调比较远了。在查看词牌词，这些都经常看到的。
4，近——就是“近拍”的简称。“近拍”就是旧曲翻成新调的意思，也就是新调的含义。
5，慢——“慢”在古书上被写做“曼”，延长、曼延的含义。一旦歌曲延长了，必然有迟缓。用在词上，就是
指着“长调”。“慢”字加不加，就看有没有同名的令曲了，有则加，以示区别，没有则不必加。
6，拍——拍做名词用，就是指音乐上的节奏单位。写歌词来配合音乐时，在音乐的节拍处，词也应该告一段落
或者停顿一下。一般的讲，在宋词中是以一拍为一句的，“拍”的时间是固定的，一句字字的多少却不定，多了
就挤的急促点，少了就慢些悠然点。“拍”也可以被引申为曲的代名词，词的过片处，也可以称过拍。
7，摊破，添字——从音乐含义上看，“摊破”就是将一个曲调增加一些调变成一个新的曲子。从文字角度看，
“摊破”就是“添字”。比如词中最常见的有《摊破浣溪沙》，就是在《浣溪沙》上下片的后面分别添加了三个
字。
8，换头、过片、么——词的早期形式主要是以单片的小令为主的，所以不存在什么“换头”或着“过片”的。
后来由单片发展成重叠的二片，也就是两个段落。下片的起句和上片的起句不一样的，就被称为“换头”。
“过片”就是指着下片的起句，也叫做“过”或“过处”。“过”字有音乐曲中“过门”的意思。“换头”，其
实也是过片，它还有个名字叫“过腔”。词的下片，有个称呼叫做“么”，这是借用了北曲的称呼了，北方人管
最后的或最小的叫“老么”，下片为后，估计是这么来的。
关于宋词的一些术语以后还会陆续介绍的，因为这些术语和词的特点及相关的写法有密切关系，所以，在以后结
合写作方法时一起讲解更有效一些。
现在对词的特性再略做分析一下，以增加对宋词的基本认识。
一，词是音乐文学。词为倚声之作，它比诗的新异之处就在于这种新的诗体可以尽情讴歌，诗言志，词言情，词
的音乐属性是它的第一特征。前人有言谓之“选词以配乐”“由乐而定词”（胡震亨言）乃是其本性也。乾隆年
间编的《四库全书总目提要》中为了突出词的音乐本*，称之为“词本管弦冶荡之音”。
二，词的美学意义，重在雅俗共赏。其实，对于词的一些诸如“艳体”“别格”这类的说法，虽然有失偏颇，但
是却也反映了它通俗的一面。词乃“小道”也是一种习惯上的看法，不少论调是词为“女性诗体”，“软性声调
”，所以称它为“艳体”。
历代大家也不乏此论者，晚唐诗人温飞卿即有言“本工诗余，下流至韩幄……”（注：幄是错别字，应单人旁）
。其实，客观地看，就词体而言，可谓是美学经典载体之顶也。两宋以来，创调数百，列体过千，作家不计其数
。其词调繁盛，声律之严密、旋律之多变、风韵实为高雅近俗，已在某种程度诗莫能之过也。
它对格律严谨、韵致奇妙、节奏出新等艺术上高难度的要求，均在一切诗歌韵文之上的。词的生命就是乐曲的旋
律，其美学意义也是与之密不可分。
三，调与情相合，词与调相应，词，为情思所寄托之诗体。其调如何现在多已不知道，但是调与情感的配合，从
以往的词作上看，也可以品味得出的。例如《梅溪词》中的《寿楼春》调，连用四个平声，这个声调浊而低沉，
属于悼亡之音，其情表达，在文字的音韵上讲究的也是如此搭配。
词的发声、节奏，要皆音的，要分明的，它的严格和巧妙，有时达到令人惊奇的程度。平仄要求极其严格，清浊
音要分清，音和声要分明。每一处都要细致处理好。

庄周蝶梦

什么事情一旦形成了规模和有了一定的规律，恐怕离衰亡之日不远了。
遥想当初，无规律和模式所限制时，词人不是一样创造出来了吗？
是不是成熟了就表示其将要衰老了？